L’ultima tempesta [ Prospero’s Book s, 1991] di Peter Greenaway, adattamento per il cinema de La tempesta (1610-1611) di William Shakespeare, rivela un valore paradigmatico: è un vero e proprio “oggetto teorico”, un film che segna uno stadio estremo della tensione meta-rappresentativa dell’opera del regista : ovvero  filmare ciò che si sogna e non ciò che si vede.

La centralità della dimensione meta-rappresentativa, sottolineata dallo stesso Greenaway in più di un’intervista , la si evince da un breve riassunto della trama:

In un’isola remota, il duca di Milano, Prospero, vive con la figlia, Miranda. Dodici anni prima, Prospero aveva affidato la gestione del suo regno al fratello Antonio che, invidioso, aveva complottato contro di lui con l’appoggio del Re di Napoli, Alonso. Prospero e Miranda, al tempo una bambina, furono costretti a fuggire. Una sera, Prospero immagina di creare una tempesta abbastanza potente da trasportare tutti suoi nemici sull’isola. Prospero allora comincia a scrivere un dramma teatrale, intitolato La tempesta  , che racconta la sua vendetta…

Ciò che tuttavia qui principalmente ci interessa è che, nel mettere in scena il dramma teatrale di Shakespeare, L’ultima tempesta,  il regista gallese prosegue sulla rappresentazione scenica dell’«immagine fatta di angeli e demoni ed umani, in quanto immagine», prendendo a modello la pittura del Seicento, la prima ad affrontare l’analisi dei margini della rappresentazione e il «problema di come inquadrare le immagini, in quanto problema teorico». Insomma il film è innanzi tutto una commedia di ambientazione metafisica: è qui sta l'abilità di Greenaway nel raccontare una storia con scene non inquadrabili nella realtà, anche se pertinenti al pensiero del protagonista, Prospero.

Nel lavoro qui proposto studieremo la maniera in cui L’ultima tempesta attua la tematizzazione della rappresentazione, confrontando morfologicamente le immagini del film e quelle di artisti come Velázquez, Rembrandt, Maes, ecc. Vogliamo mostrare come Greenaway reputi la pittura del Seicento un deposito inesauribile di soluzioni e di trovate “esemplari”, da cui attinge per fare de L’ultima tempesta una Kunst- und Wunderkammer : ovvero,  un “super-cinema” capace di unificare tutte le “lingue artistiche”, una replica, in ambito cinematografico, del sogno seicentesco della “lingua universale”.

L’invenzione del quadro

, Victor Stoichita nota come la presenza nella pittura del Seicento di “immagini raddoppiate” raffiguranti aperture o finestre miri apertamente, forse per la prima volta nella storia dell’arte, «non solo al senso morale della rappresentazione, ma anche al problema della rappresentazione in sé»

⁷

.

Jacob Matham,

Donna olandese mentre porta del pesce in una stanza

, inizio del secolo XVII, incisione su rame.

Tra gli esempi più significativi di raddoppiamento dell’immagine, Stoichita cita un’opera giovanile di Velázquez,

Il Cristo in casa di Marta e Maria

(1619-20).

Diego Velázquez,

Il Cristo in casa di Marta e Maria

, 1619-20, olio su tela.

Il quadro presenta, a sinistra, alcune figure all’interno di una cucina, mentre in secondo piano, a destra, è in corso la scena che dà il titolo all’opera. Come nota Stoichita, la cornice dell’immagine “sprofondata” si stacca nettamente sulla parete del fondo, al punto che potrebbe non trattarsi di una “apertura” del muro, ma di una “pittura”. Nello stesso tempo, nel quadro non figurano iscrizioni, date o citazioni che aiutino ad afferrare il senso dell’immagine in secondo piano. Dal modo in cui è rappresentata la scena, sappiamo solo che quel che vediamo attraverso la finestra (o all’interno della cornice del quadro) è una

historia

.

Come gli altri film di Greenaway, anche

L’ultima tempesta

è ricco di “immagini raddoppiate” raffiguranti porte, nicchie e finestre: immagini stratificate, articolate su più livelli di profondità, con azioni simultanee collocate «nelle rientranze o nelle lontananze»

⁸

. Nell’

incipit

, ad esempio, mentre scorrono i titoli di testa, vediamo Prospero camminare attraverso una biblioteca popolata da «proiezioni dell’immaginario classico-rinascimentale»

⁹

: cento personaggi storici, mitologici e letterari che saranno identificati e nominati uno per uno in un cortometraggio di 23 minuti per la tv, dal titolo

A Walk Through Prospero’s Library

[id., 1991].

Un esempio di “rappresentazione raddoppiata” nel film.

Nello stesso tempo,

L’ultima tempesta

presenta anche “immagini raddoppiate” più sofisticate, che mostrano come Greenaway abbia saputo replicare, in ambito cinematografico, la lezione di pitture come

Il Cristo in casa di Marta e Maria

di Velázquez, sfruttando appieno le nuove tecnologie elettroniche, come il

Graphic Paintbox

e i nastri giapponesi

Hi-Vision

¹⁰

. Ad esempio, una soluzione iconica cui Greenaway ricorre di frequente vede Prospero, in primo piano, rivolgersi direttamente alla macchina da presa, mentre in secondo piano è in corso la scena che l’uomo sta “raccontando”.

L’immagine dietro Prospero è semplicemente il riflesso di uno specchio? Oppure si tratta di un frame cinematografico?

Come nota Stoichita, l’originalità di queste immagini «non sta nell’aver forato l’ultimo piano della rappresentazione per andarvi a collocare un’immagine»

¹¹

. Al contrario, la loro novità consiste nell’aver inglobato nel campo visivo dell’opera quello che di norma restava

al di qua

dell’immagine: lo spazio dell’osservatore per

Il Cristo in casa di Marta e Maria

, l’autore per

L’ultima tempesta

.

In ogni meccanismo di raddoppiamento dell’immagine, la “separazione” diventa un fatto di rilevanza primaria. Non sorprende quindi che nel Seicento «l’oggetto cornice fosse visto come il problema basilare di ogni eventuale definizione di immagine»

¹²

. Sempre Stoichita, ne

L’invenzione del quadro

, nota come la dialettica tra cornice, bordo dell’immagine, quadro e parete svolga un ruolo chiave nelle opere di artisti olandesi come Rembrandt e Nicolas Maes.

Rembrandt,

La Sacra Famiglia

, 1646, legno.

Nicolaes Maes,

La Spia

, 1655, legno.

Un’analoga preoccupazione domina il cinema di Greenaway già a partire da

I misteri del giardino di Compton House

, un film che ha affrontato in modo esplicito l’analisi dei margini della rappresentazione, il problema del come inquadrare le immagini, in quanto problema teorico. La stessa cosa vale per

L’ultima tempesta

. Dice Greenaway:

Per qualcuno sono ossessionato dal XVII secolo. Ma la preoccupazione per i margini dell’immagine caratterizza anche il XX secolo: la consapevolezza – di matrice post-cubista, credo – del quadro in sé, della sua fisicità, del suo rapporto con la cornice. Insomma, l’illusionismo del XIX secolo, per cui l’immagine era una finestra sul mondo, non ha spazio nel mio film.

¹³

Ne

L’ultima tempesta

il «gioco tra rappresentazione e coscienza di sé nella rappresentazione»

¹⁴

raggiunge il suo livello più alto. Esso può risolversi nella citazione, come nel caso dell’immagine raddoppiata della

Sacra famiglia

(1646) di Rembrandt: ad esempio, nel film, l’immagine incorniciata da un sipario di Prospero nello studio rinvia in modo esplicito a un’altra pittura, il

San Girolamo nello studio

(1474-75) di Antonello da Messina.

Prospero nel suo studio.

Antonello da Messina,

San Girolamo nello studio

, 1474-75, olio su tavola.

Ma forse la variante di maggior interesse è quella che lega il gioco ludico della citazione alla tensione meta-rappresentativa dell’immagine, come nel caso della

Spia

(1655) di Maes, un’opera che, nel suo essere «pura messa in scena del processo di comunicazione pittorica»

¹⁵

, prefigura il discorso meta-artistico di Greenaway ne

L’ultima tempesta

. In una scena posta all’inizio del film, ad esempio, Prospero sta raccontando alla figlia Miranda i tragici eventi che li hanno condotti, 12 anni prima, a fuggire da Milano. Non appena incomincia il suo racconto, Prospero si volge a guardare verso il fuori campo. Uno stacco dà il via all’inquadratura che ci interessa: si tratta di un’immagine, dal sapore quasi cocteauiano

¹⁶

, di due spiriti dell’isola di Prospero che reggono a loro volta un’altra immagine (una vera e propria “immagine incastrata”).

Ovviamente lo stacco fra i due piani rivela il carattere prettamente espositivo della scena: quel che si vede oltre la cornice è, infatti, il racconto di Prospero “fatto cinema”. Il motivo della meta-rappresentazione, già centrale nella

Tempesta

tramite l’incarnazione dell’autore Prospero, viene elevato a potenza da Greenaway. Anche dal punto di vista iconografico, l’immagine che vediamo attraverso la cornice del quadro è rappresentata, per dirla con Stoichita, in modo da “far pittura”, con gli stessi gesti dei personaggi che sono codificati secondo la tradizione iconografica della pittura occidentale.

Paolo Veronese,

Convito in Casa di Levi

, 1573, olio su tela.

Nonostante la dimensione fortemente pittorica delle sue immagini, i movimenti di macchina hanno particolare rilievo nel cinema di Greenaway. Nella scena de

L’ultima tempesta

appena presa in esame, ad esempio, la macchina da presa compie un movimento in avanti che ci fa “entrare” nel quadro.

Segue poi una lunga carrellata laterale, una soluzione già utilizzata da Greenaway ne

Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante

.

Al termine della carrellata, la macchina da presa compie un movimento all’indietro che, questa volta, ci fa “uscire” dal quadro, trasformando l’immagine nell’

immagine di un’immagine

.

Greenaway ottiene così un effetto paragonabile a quello della

Spia

di Maes: la scena de

L’ultima tempesta

appena analizzata fa cozzare lo spettatore contro la finzione, respingendolo nella posizione di “guardante”.

L’immagine dell’autore

Già nella

Tempesta

Prospero appare come il supremo manipolatore dei destini dei personaggi, al punto da essere interpretato come una proiezione dello stesso Shakepeare. Come nota Domenico De Gaetano, nel film questo suo ruolo acquista uno spessore ancora più marcato:

è lui stesso che inventa la nave e i suoi passeggeri, immagina le loro azioni, scrive i dialoghi e ripete nella mente i loro versi prima di declamarli. La vicenda ideata da Shakespeare è quindi per Greenaway un’illusione magica di Prospero.

¹⁷

L’“autoproiezione contestuale”, ovvero «la rappresentazione dell’autore inserita in un’opera di cui egli si dichiari, in un modo o in un altro, l’artefice»

¹⁸

, risale addirittura all’arte classica greca. Tra gli esempi di autoproiezione contestuale che Stoichita individua ne

L’invenzione del quadro

, ciò che qui principalmente ci interessa sono l’autore testualizzato, l’autore mascherato e l’autore-visitatore.

In diverse scene de

L’ultima tempesta

, Prospero è l’“autore testualizzato”, come il

pictor/scriptor

che, nelle miniature medievali, si trova raffigurato entro il tracciato stesso della lettera che sta dipingendo/scrivendo. Si tratta di un procedimento interessante per Greenaway, in quanto tematizza, contemponeamente, il “facitore”, il “fare” e il risultato di questo “fare”. Nell’

incipit

, ad esempio, ci viene mostrato Prospero mentre scrive

La tempesta

e, in sovrimpressione, il risultato di ciò che scrive.

Fratello Rufilus,

Iniziale R

, miniatura da un “Leggendario” del XII secolo, Biblioteca Bodmeriana, Ginevra.

L’autore testualizzato nell’

incipit

del film.

L’“autore mascherato”, nota Stoichita, è la modalità di autotematizzazione più diffusa nell’arte del basso Medio Evo e del Rinascimento: qui il pittore può “recitare la parte” di un personaggio presente in una historia, come accade, ad esempio, nel

Davide con la testa di Golia

(1605-6) di Caravaggio.

Caravaggio,

Davide con la testa di Golia

, 1605-6, olio su tela.

Ne

L’ultima tempesta

, il Prospero autore della Tempesta recita la parte del Prospero personaggio. Fatta eccezione della scena appena citata dell’

incipit

, Prospero è l’unico personaggio del film a parlare con la propria voce. Spesso guarda in direzione dello spettatore; talvolta occupa un posto privilegiato e/o isolato nell’immagine.

L’autore mascherato in alcune scene de

L’ultima tempesta

.

Rispetto all’autore testualizzato e l’autore mascherato, l’“autore-visitatore” segna un passo avanti sulla via della coscienza di sé dell’inserimento autoriale. In questo caso, infatti, l’autore «non prende a prestito ne i vestiti ne la maschera di uno dei suoi personaggi; si presenta come un corpo estraneo alla storia al cui interno penetra per effrazione»

¹⁹

. Ne

L’Adorazione della santissima Trinità

(1511), ad esempio, Dürer dipinge se stesso nell’angolo inferiore destro del quadro.

Albrecht Dürer, L’Adorazione della Santissima Trinità, 1511, olio su tavola.

L’Adorazione della Santissima Trinità

, particolare.

Sono diverse le scene del film in cui Prospero autore della

Tempesta

si presenta come l’autore-visitatore di Stoichita. Ad esempio, quando Miranda, dopo essersi svegliata, cammina attraverso la biblioteca del padre, dietro di lei vediamo il Prospero autore della

Tempesta

mentre scrive le parole che di lì a poco la donna pronuncerà.

L’autore-visitatore in una scena de

L’ultima tempesta

.

Nel corso del Seicento, il problema dell’autoritratto fu impostato in modo tale che l’immagine dell’autore

forzasse

i limiti della rappresentazione. Esemplare, da questo punto di vista, è l’

Autoritratto

(1670) di Murillo, che si presenta non come un semplice autoritratto, ma come l’«

immagine di un autoritratto

»

²⁰

.

Bartolomé Esteban Murillo,

Autoritratto

, 1670, olio su tela.

Anche negli esempi de

L’ultima tempesta

di autoproiezione contestuale che abbiamo preso in esame finora, Greenaway non si è trattenuto dal forzare i limiti delle immagini. L’uso del testo in sovrimpressione e della tecnica televisiva del

picture in picture

, ad esempio, ci ricorda continuamente che stiamo assistendo a una rappresentazione. Ma se dovessimo individuare dei momenti de

L’ultima tempesta

capaci di replicare, in ambito cinematografico, la problematizzazione dell’inserimento autoriale che ritroviamo nell’

Autoritratto

di Murillo, allora questi sarebbero, molto probabilmente, concentrati nel finale del film.

Nella parte conclusiva de

L’ultima tempesta

, Prospero immagina di aver quasi compiuto la propria vendetta. Lo spirito Ariel, però, prende possesso della

Tempesta

e vi scrive una frase: «A tal punto li scuote la tua magia potente / Che, se ora li vedessi, la tua rabbia / Potrebbe intenerirsi». Mosso a pietà, Prospero decide di rinunciare alla propria vendetta: spezza il pennino usato per scrivere

La tempesta

e abbandona, per la prima volta nel film, il suo studio.

Adesso Prospero autore della

Tempesta

e personaggio sembrano coincidere. Dopo aver perdonato i propri nemici, l’uomo getta in acqua i suoi 24 libri magici. Tra questi, vi è il libro che ha scritto nel corso del film, ovvero

La tempesta

.

Nell’ultima scena del film, Prospero libera lo spirito Ariel e si congeda dal proprio pubblico. Mentre parla un movimento di macchina stringe il campo sul suo primo piano che si staglia nettamente dallo sfondo, che poco alla volta si trasforma in un fondale nero.

Improvvisamente, Prospero sembra diventare sempre più piccolo. Che si tratti dell’effetto visivo prodotto da un movimento di macchina all’indietro? Non appena pronuncia la battuta «Siate indulgenti: liberate me», le luci si accendono: Prospero è diventato uno schermo

dentro

l’inquadratura, ormai lontano; di fronte a lui, c’è un pubblico che applaude. La macchina da presa prosegue il suo movimento all’indietro, seguendo lo spirito Ariel, finché quest’ultimo non salta “fuori” dall’immagine. In un finale che anticipa il «gioco autoriflessivo»

²¹

che chiude

Il bambino di Mâcon

[

The Baby of Mâcon

, 1993], Greenaway non solo fora la superficie invisibile che separa rappresentazione e realtà, ma ci mostra l’autore Prospero per quello che effettivamente è, ovvero un’

immagine

.